当前位置:首页>文秘知识>中国戏曲发展的论述论文(实用9篇)

中国戏曲发展的论述论文(实用9篇)

时间:2023-10-02 22:24:52 作者:文锋 中国戏曲发展的论述论文(实用9篇)

范文为教学中作为模范的文章,也常常用来指写作的模板。常常用于文秘写作的参考,也可以作为演讲材料编写前的参考。大家想知道怎么样才能写一篇比较优质的范文吗?下面是小编帮大家整理的优质范文,仅供参考,大家一起来看看吧。

中国戏曲发展的论述论文篇一

摘要:本文所说的当代文化是指在当代社会生活环境下,人们目前物质生产条件下所产生的意识形态、观念准则及所指导的行为,它包含当代全方位的生活方式和评判标准。就我们生存的地球而言,此时所发生的艺术观念、艺术形式、艺术行为从本质上说都离不开当代的制约,所谓的前卫只不过都是天才人物们立足当代所作预言式的一种尝试行为和表现。全球经济一体化所造成各种文化的整合,在某种程度上对艺术观念及形式的冲击是显而易见的。因而努力探讨全球化与当代文化包括本土文化之间的各种关系,促使许多艺术批评家作出各自的表述。在中国,这种表述的角度和层面,影响着对中国水墨画这一传统艺术形式的判断,针对中国画在当代文化语境下的意义,部分学者认为它在观念上、形式上跟当代文化不相吻合,属于一种“落伍”的艺术形式,无法溶入当代文化潮流之中。其实这种看法在于他们都是以国画本体外形式为视角的。对中国水墨画的认读,如果从另外一种层面或另外一种角度来观望,仍然是有商榷的余地。

我认为,如果我们赞同汤因比的观点:一切历史都是当代史。其潜台词就是,当代人是按当代的观念和文化思想来解释历史、阐述历史,并不能真正地还原历史本来面目。我们对中国画的观望和判断角度,也就是说我们是站在什么样的语境来对中国画的理解和表述是显得极为重要的,说白了,是选择用什么样的语汇和方式来理解当代中国水墨画。这种选择对中国画的发展方向,对中国画的创新是有现实和实践意义的。经常有人在谈论中国画的创新和守旧、形式和语言、观念和文化,所有这些,说到底就在于论述者的角度问题,无所谓对和错。我们是希望站在当代文化的语境下,也就是从这个角度来对中国画的发展作一个评判。

董其昌可能是从中国画的某些笔墨造型和产生地域来区分南北宗,他观望的角度是文人或者个人化的东西,如个人的“逸”气等,其评判处境是在他所处的时代发生的。人们常说“笔墨当随时代”,这句话的理解是从笔墨的角度来反映是否符合时代的要求,如果从一种历史存在来看笔墨的新与旧,我们可以说笔墨形式自身语言本身并没有多少文化内涵,可问题在于中国画笔墨运作潜结构中,跟个人本体上有一种内在联系,它几千年来是在人的人文基础上发展衍变进而程式化,虽是一种表意的形态,但笔墨传出一种超越笔墨之象且具有某些精神性的东西,讲笔墨又不讲笔墨,构成中国画一种奇特的现象,表面上看没有精神涵盖,可骨子里在创作主体和接受主体中均有一种共识――心性和灵性,由笔墨而构成的中国水墨画变成了心性的流露。与装置艺术比较就可以发现,装置是一种外在思想的结果,讲究过程和存在,引发对某些方面的思考,也许思考范围与社会现象思潮密切相关,而在中国画中,笔墨运作乃至画面心境的表现仍是对人本体的一种思考和表达,是人心营构之象,其理论是心性不为物滞。不同的文化认读,会造成不同的角度和判断并影响到结果。也许会有人从艺术家个人面貌上,同时从美术史的角度来观望中国画的发展,比如我们从徐渭、八大山人到石涛再追至齐白石理出一条线索,从他们各自的面貌看美术史的发展线索,寻找他们所处的时代及大部分画家与他们之间的差别,也可以找到他们对新旧的阐述手法和艺术文化观念。因此我们所说的新与旧就当代而言,如果没有限定的角度,我认为是毫无意义的。新与旧只能存在于美术史的相比较,就中国画而言,就是当代也要从美术史上作判断。

那么阻碍中国画发展的障碍是什么呢?我认为正因为一千年来中国画的顺利传承,历代艺术家们从技术上丰富了中国水墨画的笔墨技巧,学习领会和表达这些技巧就须花费毕生的精力,笔墨的表现范围和形式就须多少人去钻研、学习、发展,并从样式上丰富我们的美术史,而这些相对于中国画来说还是很小的一部分,这是其一;第二,中国画在笔墨上存在着一套与之相符合的语义,它经过历代的`阐述已形成完整的理论,它从作品客体、艺术家本体及欣赏者三方面相互形成一种互动的状态。这套理论在当代文化语境下对中国画的发展有着不利的因素。比如说,意在笔先对中国绘画和书法都是一种硬伤,它限定了一种思维模式,再如得意忘形、得意忘象,无限制地推崇玄学中的“意”,提高了个人的主体性,把一种审美主体付之虚无缥缈的东西,使观者理解的天地无限放大;第三,在作品笔墨中就可以窥视艺术家本体的某些性情、趣味,而这些正是中国画被中国大众欣赏和体验的客体,于是继承和发展笔墨所蕴涵的语汇成为中国画家们的首选,笔墨所附载的精神性元素是个人的又是社会的。所以中国画要在当代文化语境下进行变革,单从笔墨的层面上就会遇到阻力,形象地说,是你说你的,我说我的,俩都说不到一起来。笔墨是中国画包括书法的限定词,如果没有笔墨,能否准确全面地描述中国画这个约定俗成的艺术形式吗?能进入中国画所谓的境界吗?上海一位艺术家的水墨装置,虽然用国画作品包裹茶具等,只能说里面有中国画的元素,并不能涵盖中国画的文化语汇,只不过是用他自己的方式和语汇来表达一种当代文化里中国画的境遇。归类和艺术形式的文化语汇虽是两码事,不能绝对化,也不能相离甚远。

中国画在制作绘制过程中,艺术家个人心境通过笔墨投射到画面,同时由于尚意理论的引导,把生命人格的观照放在极为重要的地位,它们相互交错在中国画的表现和制作过程中,把审美层面从笔墨形式转换个人人格的张扬,同时反过来对笔墨进行渗透,艺术家和欣赏者共享这种独特的审美感受,而艺术家个人情感的私密性被一定程度的侵入。既然中国画里蕴藏着生命人格,那么中国画还能远离人文内涵吗?虽然全球化冲击也使中国画人文传统在某种程度上受挫。中国画注重个人的人性、人格,其本身就带有一定的人文意义,问题在于它是私密化、个体化的,而没有社会现实的普遍意义。在中国画中,内容只是一种载体,这种载体的意义被赋予笔墨、赋予个人,这也说明了人物画在中国画体系里发展缓慢的原因,且是主要原因。中国画关注人文的东西,并不需要通过人物画来表现,举个例子说明,郑板桥可以通过竹子、通过文字叙述来表达他的人文关怀:“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏,一枝一叶总关情。”诗书画印的组合,通过形象视觉表达只是其中之一,诗文同样是画面的组成部分。正因为这样,西方文化界在解读中国画如单从视觉画面的层面上来观望,也许会认为陈旧没有变化,郑板桥只是画简单的竹子而已。西方文化界是站在他们自己认为的国际文化语境里来解读中国本土文化,多元文化共处经常是作为一种托词。中国艺术家们常站在传统笔墨的角度来探讨所谓的丰富和美感,意境的塑造使中国艺术家对传统生存环境有一种怀古的情愫,回归自然是情怀,作为心境是不错,但如在当代文化语境中,诸如环保、自然与人的关系,它只能交错其中的一部分。自然之道的张扬,讲究虚空的观念,使中国的自然坠入虚静,更多与个人自我表现有关,与整个社会生活无关,以此来显示人格的东西,因而无法进入当今时代文化潮流中。

制作材料也是限制中国画发展的另外一个重要方面。多种材料的运用、综合材料的运用,在当代生活中是极为普遍的,也是当今社会发展的必然,中国画材料一千多年来,变化甚小,如果在当代文化语境下,单单靠架上绘画和纸上作画是无法承受表达复杂社会文化主题的任务,在这个大背景下,文化的重负就突显出来了。我在故宫看到中国皇帝书房所悬挂的国画和书法作品时,我想,在糜暗的光线中,在狭小无灯的环境里,国画和书法的亮敞和山水意境的表述,对环境及所居住的人而言,从视觉到心灵都会有一种无法言明的冲击力。但随时光流逝,社会环境发生了变化,电灯出现了,电视出现了,各种诱惑视觉媒体出现了,伴着居住环境的改变,艺术形式的改变已是必然的,要求中国画的发展同样是无可非议的,而且艺术在人们生活中其实已是可有可无的了。虽说早期艺术在人们的生活中是占据重要地位,如今艺术被边缘化是一种社会现象,我们再也不能把艺术视为社会文化不可缺少的,它现在只是人们与世界沟通的且微不足道的一种工具。心灵的交涉更多地让位于其他形式的交流。

与中国画的对话方式,必须探究中国文化哲学和中华民族的思维方式,欣赏中国画必须立足于个人本性品质,感悟个人品性,由此引发的心境问题也是阻碍中国画发展的另一重要因素。我一直在思考这样几个问题:中国画的共享和私密,中国画的个体性,中国画面所呈现的境界,中国画的特殊语汇问题,以及对这些问题观望的角度。西方文化人士观望中国画与我们在某个层面是相错而过的,我们的境遇和他们的境遇不尽相同,虽然他们已从现代走进后现代,对艺术的观念发生了变化,针对他们所处的时代,他们已更着重于关注疑问性且带有全球普遍意义的东西,更着重于相互之间的对话和精神涵义,有学者认为:“在西方语境下所具有的批判性、意识形态性和解构性的文化研究,在运用于东方语境时会不会与传统的文学研究形成对立?”(王宁,),对人的关注西方早在文艺复兴时期就解决了,不过我认为他们只关注于人性的复苏,很少从作品中关注艺术家的本性直至人类普遍的情怀、情感,再者,由于中国画对人的关怀曲折地暗含在山水、花鸟之内,不象他们直露地通过人物形象表达出来。因此参照系不同,比较就会困难些。在当代,西方艺术家们关注社会文化主题,直接沟通当代,中国不同,中国画可能还会保持一种传统――曲折地、象征地来关注社会文化主题,中西在当代的主要差别,在于他们已取消艺术的精英性,变成消费品,而我们还保持原样。按照艺术的发展逻辑,我个人认为从来没有单线条,经常是多元并进,虽然封闭性是中国艺术的一个特点,但如道家所言阴阳祸福相互轮转,是好事是坏事,也难说得清。后现代艺术社会学的东西太多,个人独特的体验能否近距离跟大众亲近,是是非非,艺术理论界有不同的看法,但中国画不能承受如此之重,这是绝对的――因自身的形式及文化。对当今社会文化主题的感悟对话――我认为可以留给其他媒介形式或新的艺术形式,我们只能在知学致远范围内推进中国画的发展,在发展中强调中国画新的观念性。各个层面都要求直接对话显然是不合时宜的,变化与停滞永远是相对而言的。

在当代文化的语境下,中国画的发展必须对下列问题进行思考:从独善其身进入兼济天下的层面,根本上改变个人经验和个体生命观照这一模式,进入当代鲜活的生命状态,当然在这过程中仍然要保持个体意识,发扬涵盖在中国画中所持有的个人精神文化气质。关注当代社会文化主题并不是中国画这一形式的强项,但面向国际,寻找一种国际视野仍然是中国画的任务,在保持历史传承文脉的基础上,不必强求纯正经典的形式笔墨,以当代审美为标准,触及当代文化并画出当代的各种体验,使中国画重新纳入公众的意识之中,从而改变精英文化的概念,使中国画及文化变成一种可消费的文化。同时重新审视笔墨的局限性,审视其所附载的品味能与当代文化对话的可能性,把新的视觉经验放在首位,使个人的技巧、风格和程式化消解为过程,而不是结果。视笔墨的运作是个人心理状态的一种反映,境界只是民族心理上的追求,更多地把我们的视点放在国际性超画面文本的解读和表现,寻求在当代文化语境下个人对社会文化主题的感悟及体验,撇开个人的精英情结,认识自己语言及表现形式只能是当代所谓文化话语的一种,超越经典,创造一种符合中国画变革的全新文化境界。生命在演变中前进,中国画的发展未尝不是这样。

中国戏曲发展的论述论文篇二

这是晚年的乔致庸对自己一生的总结,对时间流流逝、青春不再的感叹,也是对自己经商生涯的否定。他本是一个可以考取功名的人,却不得不经商担起家族的大业。在电视剧开头,在他决定放弃科举时,将一盆水浇在了自己身上,他要洗刷自己过去的心思,抛弃自己过去的理想,其实他并没有洗刷干净,而是将它们深深的埋在了心底,在他要离开这个世界的一刻,他又重新找回了自我,和自己的“本我”来了一次亲密的对话,充满痛苦,充满无奈,他甚至恨着自己。这样的处理让观众看到了这部电视剧不一般的艺术魅力,对乔致庸的形象有了立体化的提升,在他的一生中,他不但在和别人斗,还是在与自己内心的不灭的梦想斗争。而这正视体验了乔致庸与自我内心的矛盾冲突。

而这种人与自我的矛盾冲突是更深层次的悲剧冲突。雅斯贝尔斯认为,“悲剧知识乃是不仅产生于外部活动,而且发生在人类心灵深处的历史运动的最初形态。冰心也说过,“悲剧必是描写心灵的冲突,必有悲剧的发动力,是悲剧‘主人翁’心里冲突的一种力量。n63毕竟,人在与外部自然、社会发生冲突的时候,最终的解决都要依赖自己的意识和意志,都不可避免的在自己内心深处荡起强烈的情感波斓。人的内心是无比复杂的,古希腊德尔菲神庙阿波罗祭台的石碑上,刻着这样的警句:“认识你自己。希腊人以神谕提醒人类认识自己的本质,这也是一直困扰人类的谜语。弗洛伊德的学说将人的意识视为无意识、前意识、意识的完整的动态的心理结构,与三者相对应的人格是“本我”、“自我”和“超我”:“本我”是人最本原的一种冲动和心理状态;“自我”是受现实生活中各种伦理原则抑制和伪装了的本能;“超我”是理想的自我。尽管其性意识决定一切的“力比多”理论有些偏激,但是对人的意识的划分还是把握住了人内心的复杂性。

后来的拉康用“镜像理论”来隐喻一个人认识自己的过程。于是,镜子成了一个重要的道具,在照镜子的时候人往往才觉得里面那个人不是自己,或者从镜子中希图看到想要的自己。电视剧《青衣》的开始就是大家对着镜子化妆,配合着画外音:“风雨乾坤三声叹,天上人间一回眸,这不是别人的故事,是我们自己的故事。”这里的镜子中的人,她年龄、相貌以及理想与追求无疑成了记忆中的`自己。第八集中,筱燕秋三十岁这一天,她望着一座建筑的玻璃镜,又痴痴地发呆,而镜中的自己一会儿就变成她年轻时候的摸样,她也开始回忆曾经的生活:“站在这里,我才明白,自己绕了一大圈就是为了回到这里来。”特写镜头中眼泪轻轻滑落。这是她在面对自己时的无奈和无限的痛楚。

无论是前面的《乔家大院》中的乔致庸,还是《青衣》中的筱燕秋,他们都是在做着自己不愿意做的事情,过着他们不愿意过的生活,但是,又不能不做,于是他们表现出了另外一种性格。人与自我的悲剧性冲突,还有一种情况就是一个人坚持去做自己想做的事情,也做到了,最后却发现这样做是错误的,或者是有不对的地方,特别是当这件事情又无法修改、无法弥补的时候,也有强烈的悲剧性。在电视剧《汉武大帝》最后一集,这位以战胜匈奴而自豪的皇帝去了一趟忠烈乡,在这里,到处是为了打仗而残疾的老人,他们过着无比艰难的生活。此情此景,让汉武帝追悔不己,回宫后,写了著名的《罪己诏》:“联即位以来,所为狂悖,使天下愁苦,不可追悔。自今事有伤害百姓,糜费天下者,悉罢之!”汉武帝以此举来弥补自己的过失和心中的痛楚。

3结语

中国戏曲发展的论述论文篇三

资本主义工商业的发展、政治的民主化和市民阶级的兴起,让西方近现代社会越来越成为普通人活动的舞台,悲剧作品也更多的去关注普通人的人性和苦难。“因此,近现代艺术中悲剧性的死亡已经不一定体现在‘严肃’的事件里死亡的角色也不一定是代表理想的道德偶像,更未必是高尚、伟大、具有一定的社会身份、政治地位的人物。……他不必是高尚的,不必摆脱了深重的罪恶。他是这样一个人,他能使我们强烈地想到自己身上的人性,他能作为我们的代表被接受。”也正如鲁迅先生面对当时的中国社会指出的,“……然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少,消磨于极平常的或者简直近于没有事情的悲剧者多。”

改革开放以来我国的社会变革也在朝着城市化的阶段迈进,经济转型、政治改制、文化碰撞,在这样的社会大背景下,社会各领域以强有力的节奏大步向前,面对社会变化,“不是我不明白,而是这世界变化太快”。这样的社会节奏和社会环境虽然不至于直接构成人物的悲剧命运,但是为人物性格的变化奠定了基调,留有了社会的底色,毕竟现实的悲剧性是艺术悲剧性的丰厚的`土壤。

中国戏曲发展的论述论文篇四

论文摘要:时代呼唤主体性教育,建构主义学习观主张学习是学生积极建构的过程,对学生的角色以及教师的作用都有崭新的定位,这对于教育改革,尤其是促进学生的主体性发展具有相当的理论与实践价值。

论文关键词:建构主义学习观主体性发展教育改革

学习知识的积累、智能的开发与人格建构、个性养成有着密不可分的关联。认知能力的发展是主体性形成的基础。离开了知识的丰富,主体性发展就成了无源之水,无本之木。学生认知方式的丰富、完善与主体性发展是统一于同一过程之中的。因此我们讨论如何促进学生主体性发展就必然关涉学生的认知过程。学生生成知识的过程究竟是怎样的?它与学生的主体性发展是何种关系?建构主义学习观较有说服力地回答了这些问题。充分发掘建构主义学习观的理论与实践价值,对于我们当前的教育改革具有相当的启发意义。

一、主体性教育,时代的呼唤

自20世纪50年代中后期,全世界迎来一个教育思想大变革的时代。其发端是现代社会对人的基本素质,尤其是人的主体素质提出更高的要求。人的主体性发展已不仅是衡量人的发展水平的重要尺度,也是衡量一个社会进步程度的标志之一。但传统的教育思想,旧的教学模式已无法适应这种要求,因而促使人们以新的观念、新的方法反思历史,变革现实。可以说,关注学生的主体性发展,构建主体性教育已作为跨世纪的课题提上日程。人的主体性在很大程度上要靠教育来培养。教育,作为一种培养人的社会实践活动,即是一种培养教育者的主体性的社会实践活动。教育在本质上就是“对个体主体性的培育过程,是一种主体性教育”。事实证明,主体性教育已成为当前国际社会共同关心的焦点。在日本,新教学大纲把原有的“为和平的国际社会做出贡献的日本人”改为“为和平的国际社会做出贡献的具有主体意识的日本人”。韩国将“自由、自主、自律精神”等作为21世纪的教育目标,并将其作为教育改革的出发点。在我国,随着社会的进步与不断发展,人的主体意识的觉醒和人的主体能力的发展已被提高到一个前所未有的高度,这为主体性教育提供了社会基础。教育理论界普遍认定:主体性是人的全面发展的核心和根本特征,现代教育最重要的特征就是高扬人的主体性。

由此可见,当前世界教育改革正向主体性教育方向发展,这是社会发展进步的需要,是时代精神的呼唤。而如何进行主体性教育?怎样看待学生生成知识的过程?现代教育与传统教育的回答迥乎不同。

二、传统教育的弊端

有人对传统教学中学生的知识作了这样的概括:(1)不完整性:过于空泛,过于脆弱;(2)惰性:无法在需要的时候应用;(3)不灵活性:无法在新的或类似的情境中应用。究其原因,一个很重要的方面是学生在获得知识的时候,并非亲历体验,主动建构,而是靠灌输、苦学的手段强制性接纳,因此学习效果不好,迁移能力差。

反思我国的传统教育,也明显存在这个问题。在理论上讲,教学过程是教师的主导性和学生主体性相互影响的过程。但在实际工作中,许多教师的传统教育思想根深蒂固,表现在行动上片面强调教师主导,忽视学生主动性、积极性的发挥。将学生看成无主观能动性,单纯接受知识的“容器”,仅从主观愿望出发向学生灌输知识,极少考虑他们的接受水平、兴趣需要。课堂气氛紧张、沉闷、压抑,学生的思想行为大都被纳人严格的条条框框之中。处于这种教育环境下,学生失去了自主思考、学习和自由做事、游戏的余地,长期的被动状态使其习惯于按部就班、对知识全盘接受,而不习惯于独立思考、怀疑与考证,主体精神弱化,所获得的知识往往不能真正内化为其自身的精神财富。

传统教育思想忽视学生的主体地位和主体意识,造成种种弊端,必然不利于学生个性的发展,也必然影响社会的进步。时代呼唤人的主体性,人们也同样殷切期望教育能张扬人的主体精神。促进学生的主体性发展已成为当前教育改革的核心,建构主义学习观以其全新的视角开辟了一片广阔的教育天地。

三、建构主义学习观的基本内容

建构主义学习理论的观点认为,首先,学习者不是空着脑袋进入课堂,是以以往的生活、学习和交流经验来确定对各种现象的理解和看法,他们具有利用现有知识经验进行推理的智力潜能。学习是主体建构的过程。其次,这种建构过程是双向性的。一方面,学习者通过使用先前知识建构当前事物的意义;另一方面,被利用的先前知识并非从记忆中原封不动的`提取,而是要根据具体情况进行改造和重组。由于要进行这种双向建构,学习者必须积极参与学习,时刻保持“认知灵活性”。再.次,学习者以自己独特的经验和方式建构对事物的理解,同时因事物存在复杂多样性,所以建构是多元化的。由此,我们可明显看出,建构主义学习理论充分肯定学生在认知过程中的主体地位,强调“以学生为主体”。学生从外部的被动接收者和知识灌输,对象转变为信息加工的主体和知识意义的建构者;教师则由知识的传播者、灌输者转变为学生主动建构意义的帮助者、促进者。为实现两种转变,必须以全新的模式.、方法和设计思想来重塑教学过程。它对于学生角色及教师作用的全新定位、为当前的教育改革尤其是主体性教育提供了大量有效信息。

四、建构主义学习观促进学生的主体性发展

建构主义学习观提示我们,传统教学中“教师中心论”应革除,教学中心应由教师向学生转移。其教学目的是培养新世纪的善于学习的终身学习者。他们能够自我控制学习过程,具有自我分析和评价能力,具有创新能力。学生应是知识的积极建构者,教师则成为学生建构知识的支持者。

学生是认知的主体,知识的积极建构者。学生的主体性发展是一个由低级向高级,由量变到质变的连续不断的发展过程。青少年学生还只是“一个不成熟、不完全的主体,或曰‘潜在主体’。但教育过程中的学生的最大特征就是蕴含着丰富的潜能,在各种内、外因素的相互作用下而逐渐变为现实,从‘潜在’不断地、永远地向现实转变,就是学生主体性发展的实质。”学生在学习过程中,要以主体性为条件,没有主体性,知识教学就只能是简单的灌输,同时又要促进学生的主体性得以发展。学生的主体性发展不仅取决于知识数量的累积,而且取决于知识生成的建构过程。“发展学生的主体性不是一个附加的目的一,更是有效教学的内在根据。”“只有调动学生整个精神世界的驱动力,学生的学习才能摆脱外在力量的诱迫而成为内在的追求。”因此,发展学生的主体性是教学的主要目标,也是教学的动力源泉。

建构主义学习观强调学生主动学习的同时,强调教师应成为学生建构知识的支持者和帮助者,关于教师的一些新的职责对教育改革颇有启发。学生对知识的意义建构是整个学习过程的终极目标,因而教师的活动和职责要紧紧围绕“意义建构”这个中心展开,指导帮助学生达到正确、深入的认识。

首先,教师的作用应、“从传统的向学生传递知识的权威角色转变为学生学习的辅导者,成为学生学习的高级合作者”。这种角色转变是克服传统教学弊端的前提。建构主义者提出支架式教学,其核心问题是教师和学生各自在教和学的过程中起什么作用。教师引导着教学的进行,使学生掌握、建构.、内化所学的知识技能,从而使他们进行更高水平的认知活动。简言之,是通过支架(教师的帮助)把管理学习的任务逐渐由教师转移给学生自己,最后撤去支架。支架式教学由预热、探索、独立探索等环节组成,强调在有教师指导下的发现,但教师的指导成分是逐渐减少的,最终使学生达到独立发现的水平。

其次,教师应充分发挥对学生认知活动的指导作用,积极创设机会和条件调动学生的自主性、能动性和创造性,帮助他们把握认知规律,提升主体意识。建构主义者提出自上而下的教学设计。给学生呈现一个整体的任务,让他们尝试进行问题的解决。学生要自己发现完成整体任务所需完成的子任务,‘掌握各级任务所需的知识技能。这种从上而下的教学设计自然给学生造成一定困难,但正是在这种难度训练中,学生可以充分发挥主观能动性,调动以前的知识经验,独立探索,使自己的认知结构和水平达到一个新的层次。建构主义者还主张情景性教学,主张给学生提供与现实情景相类似的情景,以解决学生在现实生活中遇到的问题为目标。

在这种真实性任务中,学生具有主人翁感,易激发内部动机。在现实教学中,情景性教学是切实可行的。吉林省毓文中学在《语文教育与人的发展》课题实验中推行《东方时空》课,让学生根据节目内容写感悟文章。这就为学生创设了与社会生活紧密相连的情景,开辟了体悟人生的窗口。学生热情极高,把对社会的热切关注与对人生的冷静思考诉诸笔端。在这一过程中学生既提高了写作能力,也锻炼了思维水平。这与传统教学中单纯训练写作,学生见作文色变的情况效果迥然。

再次,教师应充分认识学生现有的认知结构和认知水平,制定适应的教学目标,合理的教学方法和策略,促进学生对知识的重组改造过程。而且,教师应注意到学生认知水平的差异性,尊重他们对事物的不同理解,并加以适当引导。建构主义者建议组织随机通达教学,对同一内容的学习在不同时间多次进行,每次的情景都经过改组,分别针对问题的不同侧面,这样可以使学习者的认知更全面,更深入。此外,合作教学和交互式教学则以教师与学生、学生与学生之间的对话为背景,让学习者以各种形式参与到讨论、争辩与交流中来,实现对问题的共同认识,建立更加完整的意义表征。

建构主义学习观对学生学习的基本阐释以及对教学方法的合理化设想具有明显的现代教育价值,为促进学生的主体性发展提供了有利的理论支持和实践方法,它必将为教育改革注添活力,给传统教育带来一场教学革命。

中国戏曲发展的论述论文篇五

1.电视剧意境的构成

在电视剧当中,导演是否把握好全剧的立意和风格,这个直接影响到电视剧的意境的深浅和高低的,虽然是相同的题材但是不同的立意,不同的风格,最终所呈现出来的画面和电视剧的面貌也是有所差距的。电视剧的风格决定了意境的形态,而意境的高低是有立意所决定。

风格是在创作中流露出来的个性,就是创作者的行为习惯和个性气质所致,因此风格具有稳定性同样具有差异性,而且风格直接决定了作品所拥有的气质,这就是风格对意境形态产生的影响。立意是对所需要传达的思想以及作品主旨的一种规划。立意包含了作者的设想、创作动机、创作意图以及全文的思想内容。在电视剧的创作中,立意的位置是相当重要的,很多立意高的电视剧,都成为千古流芳的电视剧。

2.从实到虚,虚实相生

在美学的范畴上来看,意境是由虚和实两部分构成的',实景是对情景的直接的表达,而虚景是在幻想和联想中表达出来的,但是无论是电影还是电视剧,都是通过视觉艺术,就是通过镜头和画面呈现出来的,而画面和镜头都是通过一系列的实景和虚景表现出来的,只有虚实相交映的画面,才是完美的画面。电视剧中的实,是通过人物、事件、景物等表现出来的,电视剧中的虚,是通过一些彩色的布局,或者画面的关系,比如空镜头、蒙太奇、长镜头等等方式,营造出来的。

中国戏曲发展的论述论文篇六

整合营销传播的本质是品牌营销,只有情景喜剧本身的质量经得起考验,整合营销传播才能为情景喜剧插上翅膀。离开情景喜剧作品本身去谈营销传播是舍本逐末之举。在这样一个“买方市场”中,情景喜剧制作方应及时转变观念,要积极发掘市场需求,改变“以产定销”的传统的“卖方市场”观念,深入到情景喜剧制作产业链的前端去,准确定位,创作出合适的剧本,打造出精良的作品。在拍摄之前,制片方应该首先锁定自己的受众。确定了受众之后,针对受众群体的特征,对剧本、宣转甚至广告招商有个大致的规划。这样制作出来的电视剧才能迎合受众的口味,才可能获得收视上的成功。

中国戏曲发展的论述论文篇七

内容提要:基于新中国的社会时代背景,本文从实在宪法的视角讨论了当代中国政制架构中纵向-中央与地方-分权问题。本文的分析力求表明,影响当代中国高度中央集权的关键因素可能有两个:国家统一与建国,以及革命政权的转型;进一步指出“两个积极性”作为一种非制度化的宪政策略在协调这一特定时空中的中央与地方关系上的政制意义;随着社会经济和政治的发展,当代中国有必要基于中国政制的成功经验和基本格局进一步制度化中央与地方的关系;最后简单阐述了本文政制(宪法宪政)研究进路的学理意义。

关键词:政制,纵向分权,政权常规化,两个积极性,制度化

一、统一与建国

1949年,中国共产党取得全国政权,面临着一个巩固政权、治理国家的问题:必须寻求一种适合中国的基本制度。这就是政制问题,其中的一个重要方面是中央和地方的分权。

今天,中外学术界谈论分权问题似乎更多集中于横向分权,即所谓的三权分立的问题。但在我看来,纵向分权,至少在现代中国,也许是一个更重要问题。首先,无论采取何种形式,只要不是极小的城邦,历史上任何国家都必定存在某种形式的纵向分权,即在不同层级的政府之间配置不同的治理权力。在传统社会中,由于交通通讯的'限制,仅仅是有关治理之信息传递就很耗费时间、人力和物力;如果民族众多、各地条件不同,各地所面临的问题以及解决问题的方式也应当不同;解决具体政治问题不仅需要一般的、抽象的知识和原则,而且需要大量的具体的判断和地方性的知识。在这样的条件下,如果治理都由中央政府统起来,治理不仅不可能有效,甚至完全不可能。因此,从历史上看,任何国家的政治治理就不可能由单一层面的政府来完成;即使是最独裁的政府也无法做到一切公共决策都由中央做出。在民族众多、各地区发展不平衡的大国,往往会采取更大程度的中央和地方的分权,常常表现为联邦制。因为在大国,由于空间的延伸,中央和地方分权的问题不是一个要不要的问题,而只是一个如何分的问题。

这种分权也有更多的好处,尤其是对疆域辽阔的大国。分权不仅可以分担治理的责任,而且有收益。由于各地制度的差异会带来不同的制度收益和成本,从而形成一个制度市场,使人们有更多的制度选择,包括“用脚投票”;在某些情况下,就会导致各地制度的相互吸收和相互影响,甚至取代有效率的制度取代无效或低效的制度。从这个角度来看,允许地方自治或在治理上有一定的自主权,实际上具有一种激励制度创新的功能和制度竞争的功能。

当然,实行较高程度的分权也可能有一些弊端,除了有地方割据、分裂甚至战乱的风险外,还可能有,例如,各地的规则不统一意味着没有法律的同等保护,以及规则不统一和繁多带来的交易费用过高等;但是,分权的弊端和风险必须同集权的弊端和风险综合平衡考虑。

中国是一个地域广阔的大国,也是一个多民族的国家,自然从古以来都无法避免这个分权的实践问题。由于政治统治的需要,自秦汉以来,一直都以不同的方式维持着一种多级政府的体制。这种体制主要以中央集权为根本特征,没有联邦制的分权概念;但由于种种原因,也一直有某种程度的中央和地方的分权;甚至形成了“皇权与绅权”共治的局面。尽管缺少学术的自觉,但作为一个政治的实践理性问题,分权问题的讨论也时断时续地一直在中国社会中存在。秦代围绕以郡县制取代分封制这一政治制度变革的辩论,汉初贾谊、晁错有关“众建诸侯而少其力”的“削藩”、“治安之策”,只要稍微作一种学术语汇的转换,就可以发现其中隐含了纵向分权问题的辩论。

中国戏曲发展的论述论文篇八

在电视剧《乔家大院》第四十五集,晚年的乔致庸回忆自己的一生,面对着镜子中的另一个“我”,像是面对自己的敌人,又或者是一位老朋友,发表了一番庄生梦蝶般的感慨:“昨晚我做了一个梦,刮来刮去,这个房子,直接就刮到了自己的院子里。怪了梦见我变成了一阵风。刮来刮去,这院子还是这个院子。我都不认识了。那说的话,我都听不明白。穿的衣裳,我也没见过,怪了!你觉得你这辈子过的咋样?值吗?你就干了几件正事,挣了点银子,盖了个大院子,我还得感谢你。我恨你!我恨你!我讨厌你!你把我给毁了,把我一辈子给毁了!你知不知道,我有才学,我有智慧,我有勇气,我有热情,我要是能按照我自己的路走,我何尝不是一个李白、杜甫、白居易、王维。现在呢?一个大地主。一个大地主坐在这个院子里,一个老财主。这不是我想要的,不是我想要的,我守着这个大院子有什么意思呢?我守着那么多银子有什么意思呢?你把我的一辈子给毁了。你还救国,你还救民,你连你自己都救不了。

我一想起来,我一辈子都没有了,都一去不复返了,我就感觉好像有一个她用手掐住我的脖子,勒得我喘不过气了。过去,什么他娘的过去,我也没有什么过去,我的过去葬送在一大堆莫明其妙乱七八糟的琐事上了,我的热情我的勇气,白白的浪费了。就像是一道阳光,落进了深渊里。真希望一天醒来我的过去都只是一场梦,都烟消云散了,一个崭新的生活开始了,该多好呀。”

中国戏曲发展的论述论文篇九

悲剧性在电视剧中不仅以悲剧人物、悲剧冲突、悲剧激情等宏观的、整体的构架存在,它更深入中国电视剧的文本中,也正是对其在电视剧文本中的提炼,才有其宏观上的景观。接下来要从电视剧文本自身入手,从电视剧本体研究出发,看电视剧的悲剧性在电视剧具体的文本中是如何存在的。“如果艺术具有表意性和象征性这两个特征,它必然会是一种什么东西呢?答案是:‘艺术必须是语言’”。88电视剧也正是依托其视听语言来实现其表意性和象征性,来实现其画面情感和审美元素的表达,它的表意和象征是基于它特殊的语言体系。因此,有必要从电视剧的言说方式入手,看悲剧性在电视剧具体的文本中是如何存在的,悲剧情感是如何表达的,悲剧意境是如何营造的。

相关范文推荐